¡Hermógenes, hijo de Hipónico! Dice un antiguo proverbio que todo lo hermoso es difícil, cuando hay que aprenderlo.
Sócrates, en Crátilo.
Entiendo que debe resultar inútil trazar un mapa acerca de los heterónimos de Eugenio Montejo sin ponerlos en diálogo con el resto de su bibliografía. Y sin embargo, la tendencia académica a estudiar y a leer la poesía venezolana como objeto, como corpus aislado del contexto -tanto del resto de la obra como del entorno estético en que se desarrolla- ha obliterado una construcción que permita contemplar la hondura de esas aguas. Tal postura está interesada más bien en abocetar un inmenso océano pero con pocos centímetros de profundidad. No es nuestro interés aleccionar en estas líneas el cómo debe hacerse para evitar tales desidias. Sólo nos interesa mostrar las junturas, los encuentros y desencuentros de Blas Coll y sus discípulos a la luz del resto de la poesía de Eugenio Montejo.
Siempre he sospechado que la poesía de Eugenio y la instrumentación de sus variados y disímiles heterónimos están más cercanas al Juan de Mairena que al Ricardo Reis de Fernando Pessoa, por vía de la intuición, la duración y la memoria que Antonio Machado aprendiera de Henri Bergson hacia 1911, cuando fue su alumno en París[1]. Siguiendo el consejo de Mairena (Tenéis unos padres excelentes a quienes debéis respeto y cariño, pero… ¿por qué no os buscáis otros más excelentes todavía?), Eugenio se dio a la tarea de fundar, acentuando de esa manera la obra de su ortónimo, su propia tradición literaria. Cuando crea sus heterónimos, busca en un espejo otra imagen que le redima de su confesa intención de sentirse exiliado de la tradición moderna de la poesía escrita en nuestro idioma.
Comparto parcialmente lo que plantea Miguel Gómes[2] cuando afirma que Montejo escribe su obra caminado sobre el filo o a contrapelo de las líneas gruesas de la poesía escrita por sus compañeros de generación, quienes al establecer rupturas con la tradición, andaban interesados en consolidar dos variantes escriturales, a tono con los tiempos que corrían. Por una parte, hubo grupos e individualidades que cultivaron la estridencia, al poner en tela de juicio las relaciones entre arte y realidad, como continuación de las discusiones propiciadas por la vanguardia europea de principios del siglo xx, poniendo en el tapete la querella acerca del concepto de arte y tratando de acercar el lenguaje a lo cotidiano. Entretanto, otro grupo de escritores se interesó en ampliar y profundizar la universalización de esa constante nacional que es la búsqueda de la correspondencia entre el paisaje nacional -sea natural o urbano- y el individuo, atravesada como siempre por el ethos y por el pathos de los autores.
A partir de su libro Algunas palabras (1976), Montejo edifica su obra huyendo, evitando y tratando de resolver esas tensiones. Así lo declara en este fragmento, prólogo a la segunda edición:
No albergan sus páginas demasiadas rupturas formales ni tampoco reiteran adrede los consagrados modos de la antigua retórica. Me proponía entonces tomar distancia por igual de los experimentalismos vanguardistas que saturaron la primera mitad de nuestro siglo, como de una deliberada reivindicación clasicista, sin ningún fundamento en nuestros días. Buscaba apenas algunas palabras en las que pudiese reconocerme, en las que me sintiera próximo del habla de nuestras gentes y de nuestro paisaje. [3]
Desde esta perspectiva, Eugenio Montejo resuelve en su obra ortónima la resaca dejada por la vanguardia en Venezuela. Sin embargo, y a pesar de las tácticas evasivas, siempre quedan cenizas de esos fuegos. Por ello, y planteémoslo de una vez, Montejo echa mano de los heterónimos, para así darle rienda suelta a sus preocupaciones ante las embestidas del ambiente moderno en el que se desarrolla su obra, mientras en paralelo continúa cultivando la poesía firmada con su verdadero nombre. De esta manera, al poner a salvo su ortónimo, delega en sus heterónimos la responsabilidad de su cercanía generacional con los modernos. No es casual que Tomas Linden, el sueco de Patanemo, asuma esa denunciada y deliberada reivindicación clasicista en su libro de sonetos El hacha de seda[4]. No es casual que el maestro Blas Coll, en referencia a sus propuestas gramaticales, afirme que José Antonio Ramos Sucre -considerado en amplios escenarios como uno de los padres de la modernidad literaria del país- avistó el umbral de esta senda y se adentró con justicia se elogian ahora. Su escritura sucinta y esencial presupone el ejercicio de un álgebra tácita. Y nos demuestra con lujo eximio que no siempre se requiere de la cantidad para lograr peso en la palabra.[5]
Como ya se sabe, uno de los asuntos más encarecidos para la reflexión en la vanguardia literaria lo fue el carácter representativo del lenguaje, La palabra en la vanguardia siempre es reacción al concepto de arte por el arte, por vía de la escritura misma o por vía de la reflexión acerca de la palabra. De lo que se trata, para las vanguardias más radicales, es romper las junturas entre la vida y las palabras, como continuación de la antigua querella ya planteada por Platón en algún célebre diálogo. Allí, Crátilo sostiene que la palabra expresa la esencia de lo nombrado. Hermógenes, por su parte, afirma que la relación entre el nombre y lo nombrado (entre el significante y el significado, para decirlo en lenguaje moderno), viene dada por la costumbre y la convención. La intención de Sócrates, al anteponer ambas posturas, es rechazar el lenguaje como camino hacia la revelación de la verdad. Para lo que nos interesa, esta relación entre significante y significado es lo que central y constantemente va a poner en tela de juicio Blas Coll, así como que el idioma no está atravesado por variables temporales (lo que los lingüistas llaman lo diacrónico) y que sólo sabe moverse (o que sólo debería moverse) en el eje sincrónico. Nuestro extraño gramático latinoamericano, bajo la luz cegadora de nuestros trópicos, pondrá en duda las relaciones presente-pasado-futuro, regresándonos al tiempo plano y sin perspectivas, como en el universo de la pintura antes de la aparición de la cámara oscura en el Renacimiento. De allí que la lengua sea ante todo un lugar y nunca un tiempo; que el castellano es una lengua de penitencia (no sólo un idioma derivado del latín) en la medida en que se forma justo en los tiempos de ascenso del cristianismo; que el hombre derrumba mundos para crearlos de nuevo a partir de su hastío metafísico, que los políticos fallan al construir sus utopías, porque nunca tocan el lenguaje; que nuestro uso de la lengua debe variar en el transcurso de un mismo día o, para llevar todo hasta el extremo de la insensatez, declarar que la huella de una gaviota en la arena basta, si se sabe combinar convenientemente, para representar con exactitud todos los matices del pensamiento humano.
Cada vez que vuelvo a leer a Blas Coll y a los colígafos, no puedo dejar de recordar, sonriendo, La industria de la poesía, un texto del Gog de Giovanni Papini, leído hace ya demasiados años y que narra una historia delirante: la construcción de una fábrica de poesía (Esta especie de opio verbal, suministrado en pequeñas dosis de líneas numeradas, no es ciertamente una sustancia de primera necesidad, pero lo cierto es que algunos hombres no pueden prescindir de ella, declara Gog). Para llevar adelante su aventura, contrata a cinco poetas -de diferentes escuelas literarias y de diversas partes del mundo-, todos relacionados de alguna manera con las propuestas de la vanguardia de comienzos de siglo. Instalada la industria, con sirvientes y todas las comodidades, pasan seis meses hasta que, según el contrato, Gog los visita para supervisarles.
El primero de ellos, discípulo del Dadá y, como era previsible, reclutado en Montparnasse, le expone como producto de su trabajo una serie de poemas escritos a partir del uso de varias lenguas en el mismo verso, tomando en consideración, para ser equitativos, la tradición literaria, la importancia demográfica y política de cada idioma. He aquí el poema:
Beloved carinha, mein Wettschmerz Egorge mon time en estas soledades,
Muy tired heart, Raju presvétlyj Muore di gioia, tel un démon au ciel.
Lieber himmel, castillo de los Dioses, Quaris quot, durerd this fun desespére?
Aquadrvak Chic drévo zizni…
El segundo, un alemán, había trabajado a lo largo de su vida en un poema épico que diese testimonio de toda la aventura humana. Una primera versión, terminada a sus treinta años de vida, le llevó cincuenta mil seiscientos versos, que le parecieron excesivos. Pasó otros cinco años reduciéndolo a diez mil. En cinco años más lo redujo a cuatro mil; a los cuarenta y seis años, a dos mil trescientos. Cuando Gog lo contrata, lo llevaba ya en setecientos veinte y gracias a la hospitalidad ofrecida por la industria de la poesía, lo había reducido a una sola palabra: Entbindung.
El tercero, un uruguayo de la escuela ultraísta (¿por qué siento que habla de Borges?), huye de toda pretensión de contenido emocional en el verso y redime las palabras de su aspecto conceptual. Aquí -declara el poeta ultraísta- las palabras están asociadas únicamente a causa de su valor fonético y evocativo, sin ningún ligamento lógico que pueda atenuar o desviar el contrapunto sonoro:
Lienzo, sombra, suspiro
Amarillas, misterios, desierto Huella, palabra, doliente, Tiro Faraón, corazón, labios, huerto.
El próximo, un ruso de los muchos emigrados a Europa luego de la Revolución de Octubre, declara lo siguiente: Desde hace algún tiempo, los poetas se dejan vencer por la superabundancia; digamos únicamente que tratan de rehacer y violentar el yo de su colaborador necesario. Quieren decir demasiado y no dejan sitio para la obra del lector, para aquella integración personal que forma el mayor atractivo de la poesía. Los japoneses, raza genial y aristocrática, han conseguido llegar a hacer poesías de ocho o nueve palabras. Pero es demasiado aún. He querido dar un paso más. He aquí mi libro. Y le muestra a Gog un volumen. Cada una de sus páginas contenía solamente un título. Lo demás estaba vacío. Cada poesía mía -confiesa el ruso- se compone únicamente del título: es un tema ofrecido a la meditación individual, un «la» para la creación múltiple y siempre nueva.
Ya a estas alturas, Gog está persuadido del fracaso de su proyecto. Ni siquiera tiene ánimo para entrevistarse con el siguiente poeta y abandona la iniciativa, convencido de comprender las causas por las cuales Platón expulsó a los poetas de su república.
Gog y El libro negro, diarios escritos por un multimillonario excesivo, mordaz e incrédulo que pasa su vejez internado en una manicomio privado, constituyen una crítica tanto al racionalismo industrial como a la filosofía, a las artes y a las ciencias modernas. El primero fue publicado en 1931, pocos años antes de la Segunda Guerra Mundial. El segundo, veinte años después. Para efectos de nuestra reflexión, cabe señalar las cercanías entre estos poetas industriosos de Gog con Blas Coll y Lino Cervantes. Coll busca la eliminación de las junturas entre significante y significado, entre diacronía y sincronía. Lino Cervantes anhela la precisión y la concentración. Para Coll, como en el sistema numérico que plantea Ireneo Funes, las palabras no tienen historia ni expresan una relación entre significante y significado: son un presente continuo[6]. Es más, la palabra no es tiempo, sino lugar. Desde la ironía, el maestro Blas Coll se convierte en crítico de la modernidad, atacando el centro, el logos, el nivel locutivo del lenguaje, poniendo en duda sus funciones ilocutivas y perlocutivas del lenguaje. Pareciera que Blas Coll, bajo el calor de Puerto Malo hacia la década de los años cincuenta del siglo pasado, estuviese al tanto de los planteamientos de Félix Guattari acerca del imperialismo del significante.[7]
Como recuerda Borges, cada escritor crea sus precursores. Tengo la certeza de que Eugenio conocía esas líneas, así como también las incapacidades platónicas de Ireneo Funes, la perspicacia de Juan de Mairena y la ironía de Papini. Tengo también la certeza de que supo calibrar la profundidad de aquella frase de Pessoa, o poeta é um fingidor, y que una cosa es el autor y otra -a veces muy distinta- el hombre que está detrás de la escritura. Con tales materiales, de diversas procedencias, Eugenio emprendió la tarea de crear su propia tradición, para ponerla en duda y proponer tangencialmente una crítica a la modernidad poética de nuestra lengua.
[1] Véase, al respecto, Xavier Rabassó: «Antonio Machado, entre la tradición del haiku y el vitalismo lírico de su poesía breve.» Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelona 21-26 de agosto de 1989. Coordinación: Antonio Vilanova, volumen 3, 1992, pp. 201-208; Marisol Morales Ladrón: La temporalidad bergsoniana en las estéticas de Antonio Machado y James Joyce, Revista BELLS (Barcelona English Language and Literature Studies), nº 13, 2004 [En línea: http://www.publicacions.ub.es/revistes/bells13/]. Fecha de consulta: 20 de julio, 2008; José María Valverde: «Antonio Machado, poeta pensador». En: Antonio Machado, el poeta y su doble, Barcelona, Edicions Universitat Barcelona, 1989, pp. 55-60; Anna María Caballé Masforrol: «El punto de vista fenomenológico en Juan de Mairena». En: Antonio Machado, el poeta y su doble (op. cit.), pp. 131-144.
[2] En el prólogo a El cuaderno de Blas Coll y dos colígrafos de Puerto Malo, Valencia (España), Pre-Textos, 2007, pp. 11-24.
[3] Eugenio Montejo, Algunas palabras, segunda edición. Maracay, La Liebre Libre, 1995, p. 5.
[4] Tomas Linden: El hacha de seda. Caracas: Editorial Goliardos.
[5] Para los efectos, sigo la edición Eugenio Montejo, El cuaderno de Blas Coll. Lino Cervantes, La caza del relámpago, Caracas, bid&co editor, 2006.
[6] Se siente la sombra de Jorge Luis Borges en toda la producción heteronímica de Montejo: los libros y autores apócrifos, la ironía, la crítica a las formas modernas de la creación y la lectura. No es gratuito ni casual que en alguna nota de El cuaderno de Blas Coll, Eugenio, como un guiño, anote lo siguiente: De su acerva polémica con el padre Tiznado, da cuenta en parte una página rota de su cuaderno, la cual concluye con la siguiente réplica: Vd. Debería leer las Sagradas Escrituras en la lengua del obispo John Wilkins, de este modo podríamos tal vez entendernos mejor.
[7] Félix Guattari: Psicoanálisis y transversalidad. Buenos Aires: Siglo xxi, 1976.
