Enderezar la modernidad


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(El grito. Eduard Munch)

a Ibsen Martínez

Cuando cierta vanguardia narrativa venezolana, entre pasillos universitarios y la Calle Lincoln, decidió que el Meneses del Falso cuaderno y de La mano junto al muro nos pusiese al día con la modernidad (entendida en términos europeos), nunca comprendió que tal proceso, como lo señala Perry Anderson, estuvo marcado en el viejo continente de comienzos del siglo XX por el cruce y la convivencia de tres factores irreconciliables: un pasado clásico todavía usable y narrable, un presente técnico e industrial todavía indeterminado, que sellaba definitivamente las puertas al escritor, expulsándolo de la corte del príncipe, y un futuro político todavía imprevisible, signado por las grandes rebeliones populares.
La vanguardia europea (continúa Anderson) se monta a caballo en la intersección entre un orden dominante con visos aristocráticos, una economía capitalista que iniciaba su etapa industrial y un movimiento obrero emergente o insurgente.
Tales factores estuvieron presentes en la Venezuela de los años sesenta, pero de una manera oblicua, porque en fin de cuentas, la gota petrolera supo crear sus estalagmitas en la cueva del mundo social, industrial y político, suavizando y estereotipando la actividad representativa y reflexiva de los sectores intelectuales, por una parte, y haciéndonos creer en una muy deseada (y al mismo tiempo, frágil) modernidad económica, social y cultural, por la otra. En el campo intelectual, la tragedia petrolera repartió mansamente becas y cargos diplomáticos, editoriales y cátedras universitarias. Pero como bien sabemos, ya hace años que el sueño se hizo añicos. Ha sido insuficiente no hacerle caso al viejo Úslar, dejando de sembrar el petróleo, asunto por demás inexacto, pues lo que se ha hecho y se continúa haciendo es, precisamente, sembrar el petróleo. La pregunta, entonces, está mal planteada. No es ¿por qué Úslar sigue teniendo vigencia? La pregunta es ¿qué hemos hecho nosotros, o qué hemos dejado de hacer para que Úslar siga teniendo vigencia?
Lo que sucede actualmente en el país, en fin de cuentas, es la explosión de esa crisis de los metarrelatos de la que habla Lyotard, que en clave venezolana significa la puesta en duda de los logros de la modernidad, de la modernización y del modernismo. La mejor salida, a juzgar por los hechos actuales, es una propuesta absolutamente premoderna en el orden político, económico, cultural y estético. Esta crisis, que no se resuelve con un simple cambio de camisa, pasa necesariamente por reflexionar acerca de los logros de esa modernidad en términos narrativos y poéticos.
Se ha dicho bastante, pero no lo suficiente: el afán modernizador es quizás el rasgo que mejor distingue nuestra vida intelectual, cultural y política a partir de los años sesenta. Todavía se oye en los pasillos el viejo adagio ya denunciado por Borges en 1925: el primer deber: ser moderno, aunque eso signifique repudiar las tradiciones literarias, derrumbar casas y edificios, repudiar nuestro pasado, ser originales. En el terreno político, significó la dura transición hacia la democracia representativa, en constante lucha con factores radicales de todo tipo. En el económico, pasó por la política de sustitución de importaciones para fortalecer la industria interna en busca del consumidor perdido. En la literatura, pasa por poner al día la que se escribía en Venezuela para esos años, a través del fino tamiz de los mejores representantes del arte por el arte, a saber, Meneses y Ramos Sucre. Dicho proceso supo rematar su tarea, imponiendo un canon estético que dura hasta los ochenta en la poesía y hasta los noventa en la narrativa.
Ese poner al día recortó la realidad literaria y mutiló con agrado parte de nuestra tradición. El canon supo imponerse con un alto costo para nuestras formas representativas. Impuso sus normas. Cierta vergüenza de narrar (en prosa y en poesía) nos limita por los costados. Por ejemplo, es sensato no hablar de la Colonia o del mero siglo XIX, y si lo hacemos, es en función de apuntalar los discursos políticos de esa misma modernidad impuesta: la historia épica y sus fechas (solo ciertas fechas), las batallas, la heroicidad de los caudillos, la precaria visión de los roles femeninos. La vergüenza nos hace pacatos y miserables. No es bueno usar la toponimia. Es difícil recrear el habla cotidiana de los personajes. No se sabe escuchar. Pero es sano disfrazar esa habla cotidiana con el lenguaje experimental. Es mejor, en el terreno de la discusión estética, desechar la tradición y convertir en verdad la falsa escisión entre lo culto y lo popular, crear y recrear las sanas maneras de huir de la historia, del espíritu burocrático y de la razón instrumental de las que habla Weber. Era necesario estigmatizar a Gallegos (y solo su narrativa más visible, además), por su interés por narrar la condición venezolana en clave política, sin que sus detractores pudiesen darse cuenta de que la lucha entre civilización y barbarie (para usar las conocidas etiquetas) es aún el baremo en Venezuela y el mundo. La política exterior de los norteamericanos, la política interna de Venezuela, ¿no sigue siendo aún una lucha entre Santos Luzardo y Doña Bárbara?
En Venezuela, estos factores de los que habla Anderson incidieron en un aislamiento cada vez mayor del arte, en búsqueda de un lenguaje y unas posturas estéticas que supieran señalar con precisión las fronteras del espacio cultural para ponerse a salvo de la realidad amenazante, para que la ciudad letrada moderna pudiese sentirse a gusto y reconocerse como estamento independiente. De allí proceden las principales características del discurso moderno, siguiendo a Todorov: la abstracción, o renuncia a la representación de las formas concretas del mundo; el pretendido carácter universal; la obra como producto de un sistema conciente y racional; el gusto por lo nuevo, por la tan deseada originalidad, y, en consecuencia, el rechazo de la tradición y la clara separación entre verdadera cultura y la cultura de masas o el arte popular. De allí su desprecio por personajes como José Gregorio Hernández o por la banal telenovela. Sobre todo por esta última, pues resultaba difícil entender que alguien en realidad pueda vivir de lo que escribe, más allá del largo y húmedo pasillo de Letras.
La pasión que despierta El falso cuaderno viene de allí, de su capacidad de convertirse en texto que reflexiona sobre la escritura, creando con su entretejido experimental y autorreferencial una cáscara de cierto espesor que protege al texto de la realidad y de la vida misma. Al fin, la narrativa venezolana abandonaba su pasión costumbrista y criollista, acercándose a los prestigios de la narrativa occidental contemporánea. Como si el costumbrismo y el criollismo sean propiedad exclusiva de la falsa contradicción campo/ciudad. Como si al hablar de la ciudad, aun en clave experimental, no sea otra forma del costumbrismo.
A este banal enfrentamiento entre Gallegos y Meneses, le faltaba aún una vuelta de tuerca para sustanciar una sola modernidad excluyente: la lápida del silencio sobre la obra de Enrique Bernardo Núñez y de Teresa de la Parra. Dice el autor de Cubagua (y siempre se hace referencia a esas palabras), que había escrito “un libro sin pretensiones, donde los reformistas no tuviesen puesto señalado, como lo tenían en la mayor parte de las novelas escritas hasta entonces”. Es fácil suponer quién es el blanco de este dardo. Pero, en esa mezcla de historia y ficción que es Cubagua, vibra el carácter fragmentario de nuestra memoria También es fácil suponer en este libro la relectura de Juan de Castellanos. Lo novedoso del tratamiento de la ficción (y ya esto se ha señalado, pero es importante recordarlo para efecto de estas líneas) es que al final, la novela propone una salida premoderna: el retorno, que no huida, de Leiziaga, se hace a bordo de El Faraute, la nave del padre de Nila Cálice. Un retorno al mundo indígena y autóctono, un encontrarse con las raíces prehispánicas, una alternativa poco segura ante el afán modernizador que trajo, en su momento, la pesca de perlas y, en los días de Leiziaga, el descubrimiento del petróleo. Esto ya lo ha avisado la crítica, pero cabe señalar que esas reflexiones se hacen recién en la década de los noventa.
En cuanto a Teresa, esa su manera de no querer hacer literatura se convierte en una crítica a los modos discursivos de la época, gracias a la atención que le presta al pequeño hecho cotidiano de manera realista. En ese discurso podemos acotar otra última vertiente: la que frivoliza con seriedad el hecho escritural que, sin renunciar a la universalidad, describe la decadencia personal ante un mundo ya en decadencia.
Así, en el campo de la narrativa, puede decirse que son cincoo (y no una) las grandes vertientes de la narrativa venezolana que inician nuestra modernidad. La que arranca o continúa con Gallegos. La que arranca o continúa con Meneses. La que arranca o continúa con Núñez, la que arranca o continúa con Garmendia el viejo y la que arranca o continúa con Teresa de la Parra. Todas han venido incorporando recursos estéticos y temáticos, ampliando vigorosamente la capacidad imaginaria y representativa. Resultaría ocioso hacer un catálogo de los continuadores de tales vertientes, pero nos basta con nombrar a Armas Alfonzo, a medio camino entre la crónica de origen popular y la ficción, entretejida con un lenguaje con visos experimentales.
Si en verdad existe la posibilidad de preguntarnos por qué, cómo y qué pasó en los últimos seis años en Venezuela, también vale revisar nuestra precaria idea de modernidad literaria. Sólo así seremos capaces de reconocernos en nuestra tradición y fundar, en el territorio del imaginario individual y colectivo, ese acto de fe que constituye hoy en día pertenecer a un país de escritores y lectores llamado Venezuela.
En cuanto a la poesía, ahora milito en la idea de que cualquier modernidad poética occidental pasa por la experiencia del Holocausto. Pero eso es asunto para otra nota.

Harry Almela

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