Borges otra vez.


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Borges, otra vez

Ochenta años de El tamaño de mi esperanza

Harry Almela

En julio de 1926, la editorial Proa de Buenos Aires reunió los diversos textos publicados ya con anterioridad por el entonces joven Jorge Luis Borges, en lo que vendría a ser (luego de Inquisiciones, 1925) el segundo de entre los muchos volúmenes de ensayos que habría de publicar a lo largo de su vida. Con cinco dragoncitos embanderados, dibujados por ese extraño personaje que fue Xul Solar (Alejandro Schulz Solari, 1887-1963), El tamaño de mi esperanza contiene veintiún ensayos y una postdata donde comenta el origen haragán de estos materiales. La edición contó apenas de quinientos ejemplares. En 1993, la editorial Seix Barral de Barcelona, bajo la ávida mano de María Kodama, lo rescató de esa forma del olvido que son las inmerecidamente reconocidas Obras completas, editadas en su oportunidad por Emecé. El propio Borges se negó constantemente a incluir estos libros primerizos en dicha edición o a reeditarlo como libro suelto. Sus razones tendría, y poderosas, convencido como estaba de que su obra iba a quedar para siempre y que tales deslices juveniles darían una imagen difusa y extraña, o que iban a resultar unas manchas demasiado visibles en la gran sábana blanca de su obra, suponemos que a causa de su lenguaje barroco y de su argentina pedantería. Muy a su pesar, El tamaño de mi esperanza nos da una idea total de los varios temas que iba a desarrollar en el futuro, salvo que el tono pendenciero e irreverente del volumen se nota en demasía, salpicado además con una ortografía criollista que exaspera a cualquier lector y que coloca a ambos títulos en la atmósfera de lo estrambótico, a juzgar por la robusta y sosegada prosa que le caracterizaría después.

Dando continuidad a lo que vendría a ser una estrategia de publicaciones a lo largo de su destino literario, Borges había dado a conocer todos esos textos en periódicos y revistas de la época (Proa, Nosotros, Revista de América, Valoraciones, Martín Fierro, Inicial, Sagitario, diario La Prensa). No es nuestra intención abatir al lector analizando cada uno de los textos. Nos concentraremos en algunos que consideramos esenciales y que establecen el punto de partida de gran parte de lo que vendría después. Allí están, en estado embrionario, sus grandes preocupaciones y manías, así como en Luna de enfrente están las pistas de su poesía posterior.

El ensayo que le da título al libro ordena un verdadero programa de posibles respuestas a la gran pregunta de esos años en Argentina: ¿cómo ser moderno en una ciudad periférica como Buenos Aires? ¿Cómo asumir la urgente puesta al día con la tradición literaria de Occidente, tomando en consideración las grandes mareas que azotaban otras tradiciones lingüísticas y cuyas ondas llegaban con furor a estas costas? ¿Cómo continuar o superar al modernismo de Rubén Darío? Parte de esas preguntas las intenta responder, con aguda visión, Beatriz Sarlo en dos deliciosos ensayos[1], los cuales citaremos más adelante.

El tamaño de mi esperanza comienza con una invitación que puede sonar extraño al oído de los actuales lectores de Borges:

A los criollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y morir, no a los que creen que el sol y la luna están en Europa… Mi argumento de hoy es la patria: lo que hay en ella de presente, de pasado y de venidero.

Las líneas precedentes se instalan en el contexto de las largas discusiones que se venían tejiendo a partir de la celebración del Centenario, de los años enfáticos del Centenario, como lo confiesa el autor en un texto que dedicara a Evaristo Carriego y sobre el que volveremos más adelante. La disputa se centraba, precisamente, en los ejes de la modernización estética argentina, y pasaba por sentar en el banquillo a la literatura que se hacía en esos años. Es lo que hace Borges de seguidas, pasando una raya sumatoria para salvar lo que considera importante de la historia de su patria y de sus letras. Así, castiga a Sarmiento (norteamericanizado indio bravo, gran odiador y desentendedor de lo criollo) [que] nos europeizó con su fe de hombre recién venido a la cultura y que espera milagros de ella). Así, salva al tango (los arrabales, las noches del sábado, las chiruzas, los compadritos que al andar se quebraban, dieron con él), a Carriego, a Macedonio y a Güiraldes. Desecha a Paul Groussac, a Leopoldo Lugones, a José Ingenieros y a Enrique Banchs, pues hacen bien lo que otros hicieron ya.

Luego de su resumido viaje por la historia real y de las letras (pormayorizado, le dice al procedimiento), Borges anota en este ensayo las características que espera encontrar o desarrollar en la literatura argentina de fines de los años 20 del pasado siglo. Mientras hace el escrutinio, elabora un mapa sobre el cual se moverá en años sucesivos, explorando lenguajes literarios más allá del criollismo y de las pretenciosas vanguardias, tejiendo un enrevesado universo que quiere dialogar cara a cara con lo universal:

    Es verdá [sic] que de ensancharle la significación a esa voz —hoy suele equivaler a un mero gauchismo— [se refiere al criollismo] sería tal vez la más ajustada a mi empresa. Criollismo pues, pero un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte.

Y es, precisamente, esa vía la que va a tomar Borges durante el resto de sus días, con una incredulidá [sic] grandiosa, vehemente. Como bien lo anota Beatriz Sarlo, para apuntalar ésta su visión particular del criollismo, decide colocarse entonces en la posición más difícil, a saber, el situarse en las orillas, en los bordes:

     La literatura de Borges es una literatura de conflicto. Borges escribió en un encuentro de caminos. Su obra no es tersa ni se instala del todo en ninguna parte: ni en el criollismo vanguardista de sus primeros libros, ni en la erudición heteróclita de sus cuentos, falsos cuentos, ensayos y falsos ensayos, a partir de los años cuarenta. Por el contrario, está perturbada por la tensión de la mezcla y la nostalgia por una literatura europea que un latinoamericano nunca vive del todo como naturaleza original. A pesar de la perfecta felicidad del estilo, la obra de Borges tiene en el centro una grieta: se desplaza por el filo de varias culturas, que se tocan (o se repelen) en sus bordes. Borges desestabiliza las grandes tradiciones occidentales y las que conoció de Oriente, cruzándolas (en el sentido en que se cruzan los caminos, pero también en el sentido en que se mezclan las razas) en el espacio rioplatense.

Por una parte, la orilla entre culturas, entre tradiciones lingüísticas y literarias más allá del español, y entre géneros. Por la otra, la orilla de la ciudad (como lo comienza a subrayar en otro ensayo del mismo libro, La pampa y el suburbio son dioses), usando como ariete esa incredulidá convertida en juego e ironía constante.

Por esa ruta, orientará toda la narrativa dedicada a los compadritos (Hombre de la esquina rosada, El Sur, El muerto, Juan Muraña y tantos más). Por allí va la reconstrucción de un nuevo desenlace para el Martín Fierro (en El fin). Por allí va la ironía de inventarse un personaje que resulta ser un poeta simbolista francés, intentando rescribir la gran novela del idioma y de la modernidad (Pierre Menard, autor del Quijote, texto que al ser incluido en Ficciones pasa por ser un cuento). Por allí va la exploración de la estructura policial (Emma Zunz) y la visión gótica de la ciudad de Buenos Aires (en La muerte y la brújula). Por allí va su preocupación en las armazones filosóficas como forma de exploración de la ficción. Por allí va el ensalzamiento de escritores marginales, como Evaristo Carriego y Macedonio Fernández, quienes se convierten en su personal canon literario. Por allí va el pastiche de casi toda su obra, navegando de manera oblicua entre el ensayo y el cuento, usando como base una muy productiva literatura apócrifa o personajes marginales de la vida real, como aquel John Wilkins, el cual le sirvió de excusa para continuar poniendo en el tapete la discusión acerca del carácter arbitrario de la materia misma de la literatura, es decir, el lenguaje.

En cuanto a este último tema, en El tamaño de mi esperanza continúan las preocupaciones acerca del oficio de escritor y del manejo del lenguaje, que había iniciado en Inquisiciones con su breve ensayo Después de las metáforas. Acá encontraremos nuevos materiales que atraviesan ese territorio: El idioma infinito, Palabrería para versos (titulado Acerca del vocabulario, en su primera versión en La Prensa), La adjetivación, Las coplas acriolladas (donde afirma que una de las tantas virtudes de la copla criolla es la de ser copla peninsular), Ejercicio de análisis, Milton y su condenación de la rima, Examen de un soneto de Góngora y Profesión de fe literaria.

También acá es vissible varias muestras del ejercicio que mejor le distinguió: el de lector. Que otros se jacten de los libros que han escrito, yo me enorgullezco de los que he leído, confesó una vez. Así, leemos reseñas acerca de El Fausto criollo (de Estanislao del Campo), Carriego y el sentido del arrabal (núcleo del libro posterior acerca del poeta del barrio de Palermo), La Tierra Cárdena (sobre William Hudson), Oliverio Girando (acerca de Calcomanías), Leopoldo Lugones (acerca de Romancero) y La balada de la cárcel de Reading (acerca del célebre poema de Oscar Wilde).

Ese mismo año de 1926, el diario Crítica publicó una encuesta realizada entre escritores acerca de la obra de Filippo Tommaso Marinetti. Borges, luego de alabar la acción profiláctica del personaje y desdeñar sus libros, respondió lapidariamente acerca de su influencia en el paisaje literario argentino: Aquí no ejercería ninguna: no hay museos ni antigüedades qué destruir [2]. Más allá de la ironía, el comentario apunta hacia el hecho de que las realidades europeas no tenían ni tienen por qué servir de norte a los programas de las vanguardias en nuestro continente. Los puntos de tensión de la modernidad literaria latinoamericana pasan por el largo y tortuoso camino en busca de la construcción de esa realidad desde una perspectiva de independencia, originalidad y representatividad narrativa de la que habla Ángel Rama [3]. El tamaño de mi esperanza es el libro donde Borges ofrece su solución a esa diatriba. Con apenas 27 años, de regreso de Ginebra (que es tanto como decir de regreso del alemán y del francés, de la vanguardia española y de su amistad con Rafael Cansinos Assens) propone el programa que va a desarrollar en los próximos sesenta años. Mientras esquiva la provocación de ciertas vanguardias francesas -que prestigian la luz y el centro antes que a la tiniebla y el suburbio-, Borges revaloriza lo nacional argentino (y específicamente lo marginal) en aras de la universalidad.

En el año 1932, como para confirmar su pasión americana y su deslinde de Europa, Borges escribe: Los hombres de las diversas Américas permanecemos tan incomunicados que apenas nos conocemos por referencia, contados por Europa. En tales casos, Europa suele ser sinécdoque de París. A París le interesa menos el arte que la política del arte: mírese la tradición pandillera de su literatura y de su pintura, siempre dirigidas por comités y con sus dialectos políticos: uno parlamentario, que habla de izquierdas y derechas; otra militar, que habla de vanguardias y retaguardias. Dicho con mejor precisión: les interesa la economía del arte, no sus resultados. [4]


[1] Una modernidad periférica: Buenos Aires, 1920 y 1930. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1988 y Borges, un escritor de las orillas. Buenos Aires, Ariel, 1995.

[2] Jorge Luis Borges: Textos recuperados (1919-1929). Buenos Aires, Emecé Editores, 1997.

[3] En: Transculturación narrativa en América Latina. México, Siglo XXI, 1985.

[4] En: «El otro Whitman», Discusión, Prosa completa, Barcelona, Bruguera, 1980.

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